简单的线条就能跳跃出生命的律动，寥寥笔墨便可创造出视觉史诗，这就是中国书画的艺术魅力。上海博物馆的书画收藏，素有“江南半壁”之誉，开设的中国历代书法馆、中国历代绘画馆是海内外唯一的书画分开、系统展示中国古代书画通史的常设展。其收藏的瑰宝，不仅展现了我国历代书画的演变过程，也承载着千年的文化精神与审美理想，是理解中华文明的珍贵密码本。
“鼎”“玺”里的艺术万象
黄浦江畔的人民广场南侧，外形如青铜鼎的上海博物馆（人民广场馆）静静矗立。其方形基座与圆形出挑相结合，以“天圆地方”极具中国传统文化特色的形象，“鼎”立于世，与周边现代摩天大楼交相辉映，共同勾勒出一幅古今交融的城市画卷。
上海博物馆创建于1952年，其前身可追溯至1874年3月成立的亚洲文会上海博物院。它是首批中央与地方共建国家级重点博物馆和首批国家一级博物馆、首批全国古籍重点保护单位，馆藏文物102万余件，其中珍贵文物14.5万余件，文物收藏包括33个门类，涵盖实证中华优秀传统文化的各类代表物证，是全球收藏中国古代艺术门类最齐全的博物馆之一。目前，它在上海有三个馆，分别是人民广场馆（1996年建成）、东馆（2024年建成）、北馆（筹建中）。
人民广场馆以“世界文明馆”为主要定位，打造全球文明交流互鉴的重要展示中心。东馆以“世界顶级的中国古代艺术博物馆”为主要定位，设有青铜馆、书法馆、绘画馆、印章馆、陶瓷馆、货币馆、雕塑馆、玉器馆8个常设展厅，打造成为“世界看中国”的重要文化窗口和人民城市的文化“会客厅”。
作为一座刚建成开放不久的新馆，东馆以开放性的空间设计、漫游式的观展体验，受到年轻人的喜爱与追捧，成为网红文化地标。建筑整体以矩形体块为基底，犹如一枚“中华印玺”，与人民广场馆的“鼎”形隔江相望，构成“一言九鼎”“一诺千金”的文化上的关联。其立面覆盖蜿蜒起伏的大理石表皮，如白色波浪，水波荡漾，既呼应上海“海陆交汇”的地理特征，又象征城市“勇立潮头”的精神。这种设计将中国传统“水”的意象转化为现代建筑语言，同时与本馆“天圆地方”的造型形成“方圆相济”的呼应关系。
区别于传统博物馆的封闭形态，东馆通过大面积玻璃幕墙、开放式公共空间和自然采光，打破博物馆与城市的界限。比如，一层10米挑高的大厅设置玻璃穹顶，阳光可直接洒落室内；每层均设有落地玻璃观景台或户外露台，将黄浦江景与城市天际线引入展览空间，实现“建筑即景观”的设计理念。
其通过螺旋坡道、屋顶花园、互动体验区等元素，消解传统博物馆线性参观路径的单调，打造漫游式、体验式、园林般展开的开放博物馆。观众可自由穿梭于常设展、特展与休闲区域之间，还可以在屋顶复建的苏式园林“云林”中休憩，感受传统文化与现代生活的交融。
线条中的文明史诗
“得书知问。吾夜来腹痛，不堪见卿，甚恨！……”王羲之在《上虞帖》中写道，其因“夜来腹痛”，不能前往会见亲友。他不曾想到，自己偶然写下的信件，竟成了后人眼中惊世骇俗的法帖，1000多年后被收藏在上海博物馆，成为镇馆之宝。
帖中短短58个字，章法由静入动，如行云流水，潇洒飘逸。结构上开合变化，收放自如。字形大小错落有致，犹似“大珠小珠落玉盘”。这种行气贯通并非简单的线条连贯，而是通过墨色浓淡、字形欹正的微妙变化，实现视觉与心理的双重节奏共鸣。文中“夜来腹痛，不堪见卿”的直白表述，与书法的洒脱率性相互印证，正是魏晋士人“越名教而任自然”精神的物化。这种将日常书写升华为艺术的能力，标志着中国书法从“实用工具”向“抒情艺术”的自觉转型。
令人惊讶的是，这篇名帖竟是从垃圾堆里捡回来的。1972年的一天，上海文物清理小组的专家万育仁在清理仓库书画时，偶然在丢废纸的竹筐中，发现了这张硬黄破旧的书法帖。凭多年书画鉴定的经验，万育仁确定此卷非等闲之书卷。于是将其带回上海博物馆，请专家进一步确认。最初，这幅《上虞帖》被定为赝品。直到1975年，经过多方鉴定，断定此帖为唐摹本。虽不是真品，但其收藏价值仍然价值连城。著名书画家谢稚柳曾说：“《上虞帖》经过了千百年来的沧桑，今天终于重耀于世，羲之墨迹既久绝于世，唯有唐摹，犹足为文物之经营，使得千百年后，犹得令人想见王羲之五十之年的翰墨风流。”
王羲之有七子一女，其中最小的儿子王献之最得其书法真传，在中国书法史上与之并称“二王”。上海博物馆收藏的《鸭头丸帖》便是王献之的名作。帖中写道：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。”意思是说，鸭头丸的效果之所以不好，是应该弄明白必集（指中医药书《景岳全书》的子集），才能用药恰当，我当与你相见时再告知。
王献之在其父“新体”基础上，将草书的连贯性推向极致。帖中“鸭头丸”三字虽各自独立，却通过笔势的隐性勾连形成“笔断意连”的整体。这种“一笔书”打破了单字的空间桎梏，使时间性的笔势流动成为主导。唐代著名书学理论家张怀瓘评价说：“子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。”
唐代杰出书法家怀素深受王献之的影响，通过“以狂继逸”的方式，将后者的“外拓笔法”“一笔书”“抒情性”等基因进行重组，最终创造出狂草新范式。他的代表作《苦笋帖》就收藏在上海博物馆。该帖草书二行：“苦笋及茗异常佳，乃可径来。怀素上。”此帖为怀素向友人索要苦笋和茶叶的便笺，其笔法瘦劲，结体疏放，有纵拔之姿，参差历落，呈现一派飞动景象，骤雨旋风，气势磅礴。
除上述书法珍品，上海博物馆还藏有元代赵孟頫的《行书杜甫秋兴诗》、明代祝允明的《草书文赋》等。这些精品力作既是中华文明的“基因图谱”，记录着汉字背后的历史记忆与哲学智慧；也是世界艺术史上的“线条史诗”，以超越文字边界的表现力，为人类提供了一种以笔墨叩问存在的独特方式。
笔墨间的宇宙观照
“中国画”以特制的笔、墨、纸、砚和绢素为主要工具，运用线条和墨色的变化，以勾、皴、点、染等表现手法来描绘物象、经营位置，在世界美术领域中自成体系。上海博物馆收藏了多件书画名家的孤本，填补了我国古代美术史研究的许多空白。
《高逸图》是晚唐绘画大家孙位的唯一存世作品，也是传世可信的极少数唐画中的精品，为晚唐人物画的研究提供了重要资料。它是《竹林七贤图》残卷，图中只剩四贤，从右到左分别是山涛、王戎、刘伶、阮籍。其以工笔重彩绘成，人物皮肤柔软，酒器质感硬质，衣服丝质透明，整体线条如春蚕吐丝一般自然流畅。四位高士的眼神或怡然自得，或矜持倨傲，或迷离醺醉，或乐哉悠哉，即便相隔千年，仍能从中体会到他们流露出的不同情感、个性特征。
《竹林七贤图》为何又称为《高逸图》？在宋徽宗时期，该画作已是一幅残卷。北宋文人将“逸品”列为艺术最高境界，宋徽宗可能因画卷仅存四贤、无法完整对应“竹林七贤”之名，故以“高逸”概括了几位高士崇尚自然、超逸洒脱、风流自赏的“魏晋风度”。从《竹林七贤图》到《高逸图》，名称的变化折射出我国艺术从叙事性向精神性的升维。
《闸口盘车图》同为上海博物馆的“镇馆之宝”，有研究认为，它是五代宋初宫廷画师卫贤的作品。所谓闸口，就是用以蓄水并驱动机器运转的水闸。盘车，就是拉货的牛车。它以俯瞰的视角描绘了一个磨坊的全景：一座“工”字脊殿堂式二层小楼里，有人用水力驱动磨盘磨面，磨房前的河面上，两艘船往来其间运送货物，桥上有车负责将经水路而来的面粉运送到城里……整个磨坊的工作忙碌而有序，俨然一个分工明确、水陆并用的半自动化粮食加工厂。
《闸口盘车图》是界画的代表作之一。界画是中国古代绘画中的一个画科，起源于工匠营建时的建筑草图，后来进一步发展成专门绘制亭台楼阁、舟车器物等内容的精细画科。因为绘画时需要使用界尺来辅助平直线条，因而被称为界画。该画完整而细致地描绘了粮斗、磨盘、立轴、卧式水轮、引水槽，并对轮辋和叶片的细小结构都作了仔细描绘。
这幅画不仅是一幅描绘古代水力机械的“技术流”作品，更是一幅反映世俗生活之景的宋代梦华图录，其价值不仅在于绘画本身的美学成就，还在于它作为“图说”的知识载体，为后人重构了千年前的生产场景与市井风貌。无论是建筑构件的考据、机械原理的还原，还是社会结构的解读，这幅画卷都持续激发着跨学科研究的想象力，堪称中国古代艺术与科技融合的典范。
北宋中后期，“逸笔草草，不求形似”的审美理念开始兴起。不同于工笔画、界画的极具写实，这一时期的画作更追求神韵超越形似的意象表达。宋徽宗赵佶也深受这一思潮影响。上海博物馆收藏的其画作《柳鸦芦雁图》，将墨色本身作为表现主体，通过浓淡干湿的变化塑造物象，如柳树的斑驳老干、鸦羽的蓬松质感均以墨色层次呈现。这种“墨分五色”的运用，使画面呈现出如书法般的韵律感，开启了后世文人水墨花鸟的先河。
上海博物馆还藏有五代徐熙《雪竹图轴》、五代董源《夏山图》、南宋佚名《望贤迎驾图轴》、元代钱选《浮玉山居图卷》等珍罕名迹。它们不仅是纸绢上的笔墨技艺，更是中华文明在不同时代的精神自画像，承载着东方哲学的宇宙观与生命观。
摘自 《中国建设报》 2025.06.19 记者 王建业
