当先民在青铜器上铸下文字，历史便已凝固其上；当玉石被打磨成器物，思想便有了载体；当泥土与火焰相遇，文明便有了形骸。这些承载着古人智慧的匠心造物，在上海博物馆的展厅里构筑起立体的文明谱系——青铜器的庄严、玉器的温润、陶瓷的灵秀，共同编织着中华文明的物质记忆，也诉说着古老而璀璨的故事。
青铜为书，铸刻文明史诗
青铜器是中国古代社会进入文明时代的重要标志，为贵族社会崇尚礼制的特殊产物。其不仅展示了当时社会的审美风尚、铸造技术，身上的铭文更为历史写下了注脚。
大克鼎是上海博物馆的镇馆之宝，铸造于西周时期，距今已有3000多年的历史，清代末年就与大盂鼎、毛公鼎并称为“海内三宝”。整器威严厚重，口沿下装饰变形兽面纹，腹部宽大的纹饰波澜起伏而富有节奏感，蹄足上部饰有浮雕兽面。每组变形兽面纹间、足部的兽面纹鼻梁皆设宽厚的扉棱。这种夸张的兽面、扭曲的线条和深沉的铸造工艺，构建起人神沟通的神秘场域，正所谓“器以藏礼”。
鼎腹内壁铸铭文290字，笔画遒劲、端庄质朴，记载了作器者“克”因其祖父辅佐周王有功而被封赏的故事，是研究西周社会政治、经济的重要资料。周代皇室和贵族常把重要的事件铸刻在钟、鼎等青铜器上，这种文字被称为“钟鼎文”，也叫“金文”。这些钟、鼎就是一本本记载历史的青铜之书。
如此珍贵的文物，竟险些流失。光绪十六年（1890年），大克鼎出土于陕西省宝鸡市扶风县法门镇，被当时的工部尚书、著名的金石学家潘祖荫重金收藏。他去世后，大克鼎被转移到其苏州老家。民国初年，有美籍人士专程来华找潘氏商谈求让大鼎，出价达数百两黄金，终被潘家回绝。抗日战争爆发后，潘祖荫的孙媳潘达于请工匠打造坚固的大木箱，将大克鼎、大盂鼎等藏匿于住宅地砖之下，以躲避战火。苏州沦陷后，日军多次到潘家查抄，欲抢走大克鼎，所幸始终未能找到。新中国成立后，已迁居上海的潘达于女士认为，大克鼎、大盂鼎是“国之重器”，唯有人民政府才能使两鼎得以长期妥善保存，遂将其捐献给国家，以供广大人民欣赏研究。
相比于鼎的庄严厚重，牺尊造型更为生动活泼。牺尊是指鸟兽状的盛酒器。上海博物馆收藏的“牺尊”铸造于春秋晚期，呈水牛形，但与一般的鸟兽尊盛酒器不同，这件牺尊集盛酒与温酒的功能于一体。牛的腹部中空，在牛颈与背脊上开有三个孔，中间一个孔套有一个锅形器，可以取出盛酒；两边的孔则可以注水入腹部，用来温酒。其结构设计超越了单纯的礼器属性，体现了实用性与艺术性的完美结合。
它的头、颈、身、腿、臀部均装饰有回旋盘绕的龙蛇纹所组成的兽面纹，构图新颖奇特，具有很强的时代特征。造型与纹饰融合了中原礼制文化与北方游牧文化的元素：水牛形态源自中原农耕文明，而颈部浮雕的虎、犀等猛兽则带有北方草原艺术的粗犷风格，体现了多元文化的碰撞与交融。
在众多纹饰繁丽的青铜器中，有一个“方盒子”体积不大、样貌普通，却被单独陈列在一个展柜中。据介绍，它还是被禁止出国展览的一级文物。这个“方盒子”就是“商鞅变法”的唯一一件遗物——商鞅方升。
它身上共有四处铭文，篆刻最早也是最为珍贵的一处是“商鞅铭文”，其大致意思是：“秦孝公十八年，齐国派遣了好多位卿大夫到秦国访问。这一年冬天，十二月乙酉这一天，大良造商鞅把十六又五分之一立方寸的容积规定为一升。”此前史书上只是记载了统一度量衡的年份，而这里却直接精确到哪一天。而且，通过这句铭文可以反推出当时的一尺有多长。
秦始皇统一六国后，将商鞅方升收回并加刻了第二道铭文，也就是始皇帝诏书，上面明确写出：诏令丞相隗状和王绾负责统一全国度量衡的工作，全国各地，凡是存在差异的地方，都要做到明确和统一。从秦孝公时期的变法利器到秦始皇时代的帝国标准，商鞅方升以“一升量天下”的气度，承载了中华文明从分裂走向统一的历史进程。
器以载道，构建精神符号
在古代中国，玉被用来沟通神灵、敬天崇祖、辟邪殓葬、祈求祥瑞，其质地温润、洁白、坚韧，又被赋予仁、义、智、勇、洁等高尚品德，为历代文人墨客所推崇。
玉神人来自4000年前的石家河文化，个子不高，只有10.3厘米，全身青黄色，头戴平冠，方脸、梭形眼、宽鼻、阔嘴，神色庄严肃穆。它双手交于胸前，双腿微屈，犹如一位史前巫师或部落首领，正在虔诚地与神沟通。石家河文化主要分布在长江中游的江汉流域，因出土小型精致的玉器而备受关注。这里出土的玉人多是人首造型，但上海博物馆收藏的玉神人是全身人像，海内外目前仅此一件。
相较于良渚玉器严谨的对称美学，石家河玉神人更注重动态与表情的刻画：双腿微屈的踞坐姿态打破静态平衡，凸目圆睁的神情赋予雕像生命张力。这种对“瞬间性”的捕捉，在史前艺术中极为罕见。其耳部环饰等细节，通过圆雕与透雕结合，在有限空间内营造出层次丰富的立体效果，展现出石家河先民对形式美感的极致追求。这种艺术突破，为后来商周时期玉器的写实化奠定了基础。
四灵纹玉胜是汉代玉器中兼具实用功能与神秘信仰的典型器物。在古代，“胜”是传说中西王母的头饰，左右各一个，中间用连杆贯穿发髻装饰首髻。汉代人因崇拜西王母而流行戴胜。“玉胜”则为玉质的胜，其以透雕技法琢饰“四灵”纹样，中间上部为“朱雀”，下方为龟蛇相交的“玄武”，两端左侧为“苍龙”，右侧为“白虎”。这件不足手掌大小的器物将四灵纹与胜巧妙结合，隔柱上浅刻篆书“长宜子孙，延寿万年”八字，有辟邪厌胜、拂除不祥、追求长生等寓意。
玉胜材质与工艺非普通民众可及，多见于贵族墓葬。可以想象，当汉代贵族女子将其插于发髻，行走间玉胜轻颤，仿佛将整个宇宙的祥瑞之气随身携带，在方寸之间完成了对“天人合一”的美学实践与信仰表达。这种将抽象哲学转化为具象艺术的创造力，正是汉代文明最动人的精神特质。
三螭纹玉觚是清代仿古玉器的巅峰之作。觚本为商周时期的一种青铜酒器，而这件觚是用玉仿雕而成。它的口部与底部作菱形喇叭状，上下饰莲瓣纹，中部鼓腹浮雕三条蟠螭，底足内阴刻“乾隆年制”四字篆书款。这种“上圆下方”的设计源自青铜器“天圆地方”的宇宙观，但玉质的温润消解了青铜的狞厉，赋予器物典雅气质。其功能也由酒器转化为陈设器或花器，体现了清代文人对古物的审美重构——从实用礼器到艺术雅玩的升华。
乾隆帝热衷古物收藏，命臣工编纂《西清古鉴》等图录，指导玉器仿古。此器严格参照商周青铜觚形制，但舍弃了青铜器的狞厉纹饰，代之以更符合清代审美的蟠螭与莲瓣，实现“形古而意新”。当观者凝视这件器物时，既能感受到青铜时代的威严，又能触摸到清代宫廷的奢华，更能体会到中华玉文化跨越千年的生命力——它始终在传承中创新、在仿古中超越。
窑火不息，淬炼泥土哲学
陶瓷是中华文明献给世界的一份礼物。经过泥与火的淬炼，人类第一次改变原材料的物理性质，创造出来崭新“物种”。它不仅是实用的器具，更是艺术的流动载体、文化的对话媒介。
黑陶高柄盖罐出土于上海市青浦区福泉山遗址，是新石器时代良渚文化黑陶的精品。器呈直口、广圆肩、扁圆腹、高圈足，罐口上覆一细长的高柄盖，高柄中间有一上下贯通的直孔，中段内弧，下部饰三道凸弦纹和镂孔。圈足上饰三组由弧线三角形与椭圆形镂孔组合的图案。陶罐器表漆黑光亮，并且彩绘多道红褐色宽带纹。
黑陶是继仰韶文化彩陶之后的优秀陶种，其中以细泥薄壁黑陶制作水平最高，有“黑如漆、薄如纸”的美称。良渚黑陶采用轮制技术，胎壁厚度仅为0.5毫米~1毫米，烧成温度约1000摄氏度，通过“熏烟渗炭”工艺使表面微孔渗入炭粒，形成漆黑光亮的效果。罐身与高柄分别制作后粘接，柄部中间设上下贯通的直孔，既增强稳定性，又具有仪式性功能。
青釉五足洗为南宋瓷器，是一件典型的哥窑传世品。其胎厚釉润，釉呈米黄色，釉面密布大小开片，黑色大开片与黄色小开片纵横交织，这种特殊的开片被古人称为“金丝铁线”。足端和圈足处均无釉，露出深褐色胎骨。器内底心有六个支钉痕，系器内叠烧其他器物所留下的痕迹。整件器物制作规整，造型端庄典雅，为国内外收藏中罕见珍品。
哥窑是宋代五大名窑之一，也是唯一未发现窑址的名窑，在我国陶瓷史上是一大悬案。哥窑的开片纹并非人工绘制，而是烧制过程中自然形成，契合了宋代文人“天人合一”的审美追求。其釉色以粉青、米黄等素雅色调为主，摒弃唐代的华丽装饰，强调“素面朝天”的极简之美，与宋代理学“存天理，灭人欲”的思想呼应，体现了士大夫阶层对含蓄、内敛精神境界的追求。
长颈、溜肩、鼓腹，流畅的线条勾勒出优雅的形体，它就是粉彩蝠桃纹瓶，产自雍正景德镇官窑，代表了整个清代粉彩的最高技艺。其胎质细腻洁白，釉面匀净肥腴，呈半哑光质感。瓶身以粉彩绘八枚硕桃与双蝠，桃象征长寿，蝠谐音“福”，二者结合寓意“福寿双全”。八桃布局为雍正朝独有（乾隆时期多绘九桃），且橄榄瓶形制上的蝠桃纹存世仅此一件，堪称孤品。桃枝遒劲盘亘，果实饱满圆润，蝙蝠如粉蝶翻飞，线条流畅清新，布局疏朗典雅，洋溢着欢快喜庆的情致。花瓣与叶片通过渲染技法呈现阴阳向背，色彩过渡自然，极具立体感。
令人没想到的是，这件稀世珍宝曾流落海外，作为台灯的灯座使用。2002年，它出现在香港苏富比的拍卖图录之中，引起了诸多收藏家的兴趣，其中包括张永珍女士。张永珍女士的父亲是民国时期著名文物鉴藏家张仲英，良好的家庭教育和鉴藏眼光使她深知这件器物的价值。经过一番激烈竞价，最后以4150万港币拍得这件橄榄瓶，创造了当时清代瓷器拍卖的最高纪录。购买此瓶以后，她立刻把它捐赠给了上海博物馆。
粉彩蝠桃纹橄榄瓶不仅是一件工艺绝伦的瓷器，更是一部浓缩的中国近代史。其从宫廷贡品到海外漂泊，再到回归故土的传奇经历，映射了中华文明的坚韧与复兴。如今，它静静陈列于上海博物馆，以粉润的釉色与灵动的纹饰，诉说着古代匠人的智慧、帝王的审美与民族的记忆，成为连接历史与当代的文化桥梁。
摘自 《中国建设报》 2025.06.23 记者 王建业
